Iluminación (parte2)

Las poses en el estudio fotográfico

Teleobjetivos y lentes zoom

En el camino contrario de los lentes gran angulares tenemos los teleobjetivos. Al incrementar la distancia focal el angulo de cobertura se cierra. Algunos de los teleobjetivos mas habituales son:

- 105 mm

- 135 mm

- 200 mm

- 300 mm

- 400 mm

- 500 mm

Podemos dividir los teleobjetivos en tres grupos

- Teleobjetivos cortos, con focales entre 85 y 135mm, particularmente adecuados para retratos de planos cortos de personas.
- Teleobjetivos estándar, con focales hasta 200mm, y muy habitualmente en forma de zoom del tipo 70-200 o similar, con diferentes luminosidades.
- Superteleobjetivos, por encima de 300mm, muy habituales en fotografía de eventos deportivos y de fauna.

Una forma económica y versátil de ganar distancia focal es utilizar un teleconvertidor, que multiplica por un determinado factor la distancia focal (1,4x, 1,7x, 2x) a costa de perder luminosidad, algo de calidad de imagen e incluso el autofoco. Lo mismo ha sucedido con la llegada de las SLR digitales con sensores más pequeños que un negativo de 35mm, que con su factor de multiplicación han alargado automáticamente los objetivos. También nos obliga a utilizar mayores velocidades de obturación para congelar el movimiento, siendo con frecuencia necesario el uso de un trípode o un monopié.

El efecto visual más evidente en la perspectiva es que los encuadres cerrados de un teleobjetivo nos acercan a los objetos fotografiados, y lo que no es tan obvio, reducen la distancia aparente que hay entre ellos, comprimiendo los planos y haciendo por ejemplo que las curvas parezcan más abruptas. Este efecto es tanto mayor cuanto más esté alineada la toma con los objetos en los diferentes planos. Por el contrario, la convergencia de líneas de los angulares disparados fuera de la horizontal no se produce en este caso,manteniéndose paralelas las líneas que los son en la realidad. Ambas cosas se traducen también en una pérdida de la sensación de profundidad y volumen, que podrá tratar de obtenerse por otros métodos como ya vimos.

Distancia Focal

Los rayos de luz que provienen de una escena y atraviesan la óptica llegan al plano de imagen con un ángulo determinado. este ángulo se denomina ángulo visual.

Si la distancia entre el plano de la óptica y el plano de la imagen se reduce, el ángulo se incrementa, si la distancia focal crece, el ángulo cubierto se cierra. A menor distancia mayor es el ángulo y por tanto mayor el área que se cubre de la escena.

Cuando la distancia focal disminuye, por ejemplo al abrir el zoom, el ángulo visual se amplia. en 35 mm, los valores por debajo de los 35 mm de distancia focal se consideran angulares.

Los objetivos de focal corta son los que tienen valores por debajo de los 50mm. A partir de los 35 mm se consideran gran angulares. Obsérvese en el siguiente esquema cómo la menor distancia focal implica un mayor ángulo de cobertura.

Los valores clásicos en los objetivos gran angulares son habitualmente los siguientes (los ultimos de la lista se denominan ojo de pez):

- 28mm

- 24 mm

- 21 mm

- 18 mm

- 16 mm

- 14 mm

- 12 mm

- 10 mm

Plano focal y Plano de la imagen

El plano focal es el plano donde los rayos de luz que provienen del exterior cambian el ángulo de su trayectoria para desviarse hacia el plano en el que se forma la imagen.

Sin embargo en una cámara fotográfica, el plano focal no es identificable a simple vista porque los objetivos no están compuestos por una única lente, sino por un conjunto de ellas; este tipo de objetivos recibe el nombre de objetivos compuesto.

El plano de la imagen es la superficie sobre la que se concentran los rayos que han atravesado el objetivo ( sea este simple o compuesto ). Es donde se encuentra el sensor electrónico.

El enfoque

Conseguir que la imagen este enfocada es básico en la toma de una fotografía. habitualmente, el fotografo busca nitidez, si bien en ocasiones puede buscar especialmente la borrosidad de la imagen en funcion de sus objetivos expresivos.

Para entender el proceso de enfoque es necesario conocer dos nociones: una es la de plano de la óptica y la otra, la del plano de la imagen.

En un lente simple, los rayos de luz cambian su dirección al atravesar la lente. El plano en el que se produce la desviación se llama plano focal.

Tratamiento del movimiento y la múltiple exposición

Hoy en día es cada vez más frecuente ver como se incorporan en las cámaras digitales toda clase de opciones creativas: modos en blanco y negro, sepia, efectos especiales, etc… Otros modelos como la FinePix S3 Pro, o la Nikon D200 o superiores modelos incluyen también una opción para realizar exposiciones múltiples, una técnica ya presente en muchos de los antiguos modelos de película, que permitía realizar dos o más exposiciones sin pasar la película del carrete.

Las posibilidades que nos da esta técnica son muchas y de muy diferente tipo. Por ejemplo, podemos utilizar una exposición múltiple para que en la fotografía nocturna de un monumento (realizada con un gran angular), aparezca en el firmamento una enorme luna (segunda exposición realizada con nuestro teleobjetivo más grande). Otra opción es la de, con la cámara montada en un trípode, disparar dos o más veces cambiando algún elemento de sitio (como nosotros mismos o un objeto) logrando así que este aparezca semitransparente. Para ello tendríamos que realizar con cuidado las exposiciones de forma que, entre todas ellas, sumasen el tiempo de exposición que daría una sola foto sin subexposición o sobrexposición.

Como Funciona

Sin entrar en explicaciones demasiado técnicas, lo que ocurre cuando pulsamos el disparador en una cámara se puede resumir en que la luz impacta sobre un material fotosensible durante un tiempo de exposición determinado. Si no hay luz en una zona, esta no queda impresionada en el sensor, por lo que permanece oscura.

Como ya he comentado, en una exposición múltiple lo que hacemos es realizar varias tomas sobre la misma superficie de película, por lo que la luz vuelve a impactar en esta creándose ese particular “efecto fantasma”. Eso sobre las partes iluminadas que coinciden en la misma zona del sensor digital; en las que no, al impresionarse ambas fotos sobre superficie no excitada aún, el resultado es su fusión perfecta, como si de un collage se tratara.

fotos: Rubí Alvarado, Cristina Alvarado y Omar Pineda

Nunca Te Sientas Solo. Nunca Te Sientas Sola

El sentimiento de soledad es la voz de nuestro niño interior que no fue atendido en los afectos. Juguemos a ser adultos que están a gusto consigo mismos, imitemos a los que dan, que crean, que aman y que se entregan sin esperar nada a cambio. Seremos como pequeños dioses, o pequeñas partes de un mismo dios. Y los dioses nunca están solos.

foto:Adam Spizak

Iluminación (parte1)

Las diferencias de luz, sombra y color contienen información clave sobre los objetos que nos rodean. Definen la forma y el contorno y dicen mucho sobre la textura y las características tridimensionales. La experiencia influye en la interpretación de las claves visuales y condiciona también la respuesta subjetiva de las mismas. Asociamos diferentes niveles y calidades de la luz con diferentes estados de ánimo y atribuimos cualidades emocionales a los colores.luz puede transformar el ambiente de cualquier entorno, destacar o suprimir detalles de forma espectacular o alterar el color o la forma aparentes. Para el fotógrafo, la propia intensidad de la luz es, con frecuencia, el factor menos importante, ya que puede medirse objetivamente con un exposímetro y compensarse debidamente. Pero sus efectos más matizados no pueden evaluarse por ningún medio técnico, sino que será la experiencia y conocimiento de la luz del fotógrafo quien determine el resultado final. Así, ninguna cámara dispone de un mando capaz de transformar las sombras claras y de bordes marcados en otras más suaves y graduales. O hacer que la luz lateral venga de frente, o de compensar el efecto de la luz sobre los colores.

SSon Igualmente importantes las cualidades de los objetos. Bajo la misma iluminación, un objeto transparente difiere mucho de otro opaco o traslúcido, y lo mismo cabe decir del provisto de superficies brillantes por comparación con el que las tenga mates o texturizadas. En la práctica todos estos factores están interrelacionados.

El fotógrafo debe desarrollar un sentido que le haga consciente de las más leves matizaciones de la luz y de la forma en que esta afecta a la imagen.

Ha de aprender también a elegir y aplicar estos efectos creativamente a cualquier motivo, desde el retrato o la naturaleza muerta, al paisaje.

Los avances tecnológicos han permitido la fabricación de flashes electrónicos extremadamente versátiles y con tamaños muy reducidos y compactos.

Fotos: Alumnos de Diseño Gráfico de 3er semestre UVAQ. Septiembre 2010

Sistema de zonas

¿Cómo representar un rango tonal mediante la fotografía? Si el rango tonal de una escena es superior al rango dinámico que se obtiene a partir de un proceso fotográfico, ¿cómo comprimirlo? O en el caso de que sea excesivamente reducido, ¿cómo expandirlo?.

El Sistema de Zonas nació de mano de Ansel Adams inicialmente como un modo de sistematizar los parámetros que intervienen en el proceso fotográfico de exposición, revelado y positivado, con un carácter eminentemente didáctico (1939-40).
Trataba de facilitar el proceso de abstracción implícito en la traducción de la realidad a una escala de grises.
Inmerso en el movimiento de los Naturalistas americanos, intentaba construir un sistema que propiciara una actitud reflexiva sobre el proceso fotográfico que hiciera de este una paleta fidedigna para la plasmación exacta y completa de los referentes sobre los que trabajaban, casi siempre relacionados con las naturaleza en sus diversas manifestaciones.

Se trataba de construir un sistema que trasladara la huella de lo real al soporte fotográfico del modo mas objetivo posible, en el que la naturaleza del propio medio fotográfico, fundamentalmente la física y la química inherentes al mismo, fueran “correa imparcial de trasmisión” en cuanto a la propia materia natural que los soporta. Sus leyes emanan de la misma naturaleza y por tanto son el vehículo adecuado para reproducirla sin alterarla.

Pero pronto tanto él como Minor White o Edward Weston, otros de los grandes impulsores del Sistema, comprobaban cómo algo que nacía con una vocación puramente analítica se transformaba en una especie de “paleta interpretativa” que facultaba el abordaje del acto fotográfico bajo diversas claves, bajo diferentes a prioris.
La escala de grises pasa de ser una especie de tabla periódica de los elementos a ser un matraz de decantación del gran abanico constructivo que alberga el acto fotográfico en sí mismo. Lo que nacía como raíl, se transformaba en encrucijada plural y abierta que impulsaba todo un espectro de interacción entre sujeto (fotógrafo), proceso (medio, técnica fotográfica) y referente (objeto).

“Primariamente el fotografiar es un acto de descubrimiento y reconocimiento basado en la intención, experiencia, función o en una idea.” (Ansel Adams)

La esencia del método se basa en la traducción de la realidad a una escala de grises de ONCE paquetes para los que ellos acuñaron por primera vez el concepto de ZONA.

Pero antes de meternos en materia, hagamos un pequeño apunte sobre fotometría.

Los fotómetros, como cualquier aparato de medida, son calibrados respecto a una base que se toma como patrón, derivada en general de los ensayos empíricos que aconsejen la elección de un “dato base”.
En este caso, y dicho de un modo coloquial, es como si en el laboratorio se hubiera remezclado toda la paleta de la reflexión de la luz sobre los objetos y se hubiera puesto a girar hasta obtener una mezcla ponderada de ellos.

Este dato se fijó en una reflectancia del 18% como media, y este es el parámetro que actualmente se usa para calibrar los fotómetros.
Esto quiere decir que cualquier objeto, conjunto de objetos o escena en general, serán interpretados en base a este dato.
En general, cuando en la escena hay una mezcla equilibrada de tonalidades (la mayoría, claro), el fotómetro obtendrá una medición fiable, pero no siempre será así.
Siempre que un paquete de tonalidades predomine sobre el resto, habrá una desviación de este dato que nos llevará irremisiblemente a sobre o subexponer la toma.

Un dato concluyente que ilustra este extremo se visualiza fácilmente haciendo un sencillo experimento:

Cogemos un folio blanco, una cartulina negra mate y una carta gris de Kodak o cualquier otra superficie mate que sea un gris de tipo medio. Los situamos bajo una iluminación uniforme y los fotografiamos atendiendo a la medición que nos de el fotómetro sobre dichas superficies.
En fotografía química observaremos que la densidad de los negativos o diapositivas en los tres casos es exactamente igual y en fotografía digital veremos que los valores de densidad de los archivos armados de este modo, medidos por cualquier herramienta de software, son también iguales y correspondientes a un gris medio.

Por tanto, si medimos una pared encalada al sol, el fotómetro no lo sabrá y lo interpretará como un gris del 18%. Lo mismo ocurrirá con la sotana de un cura de los de antes, o con los brillos predominantes de la superficie especular de un líquido, cromados o cualquier otro material de una reflectancia muy superior o inferior a la medida patrón.

Es en estas situaciones donde se requiere la actitud analítica e interpretativa del fotógrafo para compensar las desviaciones posibles y obtener así una exposición correcta.

Partiendo de este dato de calibrado del fotómetro, siempre podremos utilizarlo como referente enfrentado a un objeto que sí que cumpla ese supuesto. La cartulina gris 18% de Kodak o cualquier otro objeto que sepamos anticipadamente que cumple esta premisa.

A partir de aquí, el Sistema de Zonas propone una especie de empaquetado de grises típicos separados por un stop (diafragma/velocidad. Un EV.) que pretende describir paso a paso las gradaciones tonales posibles del referente a fotografiar, partiendo de este gris base del calibrado fotométrico y asignándole un valor medio encajado en lo que será ya la ZONA V.

La gama de grises no corresponde con una traducción real de la escala, que sobre todo en los tonos bajos presentaría una discriminación menos evidente.

De la zona 0 a III se ubicarán los tonos bajos, en las zonas IV, V y VI los tonos medios y en las zonas VII a X irán los tonos altos.

Dentro de este rango encontramos las zonas en las que se logra el máximo de textura (zona III a zona VII inclusive).

Dentro del rango dinámico o gama tonal (zona I a zona IX) encontramos las zonas donde se aprecian densidades visibles sobre el soporte más el velo de base del negativo, y tonos diferenciables en la copia entre el negro puro y blanco puro.

Zona 0: Negro máximo del papel, negativo sin exponer.

Zona I: Primera densidad visible en el negativo sin textura, (Umbral efectivo) Tono gris casi negro en la copia sin textura.

Zona II: Primera insinuación de textura. Son los tonos más oscuros de la imagen pero con cierta sensación de materialidad. Tonalidades profundas, las partes más oscuras de la imagen donde se desea algún tipo de detalle.

Zona III: Rotunda sensación de textura. Las cosas se reconocen porque se ven de qué están hechas (madera, piel negra en sombra, tela, etc.). En esta zona podemos ubicar el promedio de tonos bajos en paisajes o escenas abiertas.

Valores medios.

Zona IV: Podremos ubicar el lado en sombra de un rostro de raza blanca retratado tanto al sol como en estudio. Promedio de follaje oscuro, piedras oscuras o paisajes en sombra

Zona V: Gris medio. Cualquier cosa que refleje un 18% de la luz que recibe cae en esta zona: piel morena iluminada, madera oscurecida a la intemperie. Todos los fotómetros se calibran para Zona V.

Zona VI: Ubicamos aquí por ejemplo el lado iluminado de un rostro de raza blanca, la palma de la mano, piedras claras, sombras sobre la nieve en un paisaje iluminado por el sol.

Valores altos.

Zona VII: Piel muy blanca (nórdica). Nieve limpia iluminada con luz rasante lateral. La textura es perfectamente apreciable. En esta zona podemos ubicar el promedio de tonos altos en paisajes o escenas abiertas.

Zona VIII: Por ejemplo, los brillos en un rostro de raza blanca o las partes más claras, pero con insinuación de textura, en una pared blanca.

Zona IX: Blanco sin textura. El cielo totalmente nublado, que aparece en la copia como un gris muy claro, pero ligeramente más oscuro que la base del papel fotográfico.

Zona X: El blanco puro del papel fotográfico que no ha sido expuesto a la luz. También fuentes de luz en la imagen. Blanco total fuera de rango.

La visualización de la escena bajo esta repartición en paquetes de densidades cuantificados de modo sucesivo con un stop de diferencia, nos ayudará a previsualizar en B/N (o color) los resultados reales de un modo anticipado, pudiendo “ver donde caerán” las diferentes partes de la escena en esta escala, o lo que es mejor, haremos asignaciones conscientes de las ZONAS, decidiendo así de un modo voluntario los resultados obtenidos mediante la exposición elegida.

Aunque entre el proceso químico y el digital hay diferencias cualitativamente mas que significativas, encontraremos suficientes paralelismos para establecer puentes de entendimiento global entre ambos.

Sólo eres libre si arriesgas.

“Reírse es arriesgarte a parecer tonto. Llorar es arriesgarte a parecer sentimental. Alargar el brazo para agarrar al otro es arriesgarte a implicarte. Exponer tus ideas o sueños ante una multitud es arriesgarte a perderlos. Amar es arriesgarte a no ser correspondido. Vivir es arriesgarte a morir. Tener esperanzas es arriesgarte a perderlas.

Pero se tienen que correr riesgos. Porque el mayor peligro en la vida es no arriesgar nada. Si no haces nada, si no arriesgas nada, tu existencia se oscurece. Es probable que de este modo evites sufrimientos, pero no vas a aprender, a sentir, a cambiar, a amar ni a vivir.

Encadenado a una actitud de miedo, uno se convierte en esclavo… y pierde su libertad. Sólo eres libre si arriesgas.”

Alex Rovira

Partes Importantes de tu Cámara Fotográfica

No conviertas tu pasado en tu futuro

Alejandro Jodorowsky: Una cosa es protestar caóticamente contra la monstruosidad en que se han convertido los poderes que dirigen al mundo, -provocando guerras para vender armas, explotando las riquezas del planeta hasta agotarlo, tratando de imponer morales religiosas anquilosadas, menospreciando las capacidades femeninas, convirtiendo a los ciudadanos en niños superficiales y consumidores, encadenándolos a toda clase de vicios- y otra tener una meta interior que ordene con sabiduría nuestras acciones, para que, a pesar de la esclavitud en que nos sumergen los industriales rapaces, podamos por lo menos, mientras el tiempo hace que se derrumben, alcanzar la libertad espiritual. Un místico, Julius Evola, recomendó “cabalgar sobre el tigre enloquecido llevando una lampara encendida escondida debajo del abrigo”. Esta fábula puede sernos útil:

Un niño que se aficionó a las ratas blancas, para conocerlas mejor comenzó a hacer una crianza. Cruzó a un macho con una hembra y obtuvo una familia. Entre los pequeñuelos había uno particularmente sagaz. El niño consiguió una gran caja de cartón y cuando la ratita llegó a ser adulta le otorgó ese sitio donde había puesto muchos objetos confortables: un lecho, recipientes para el agua y la comida, más dos cortas escaleras para que el animal pudiera trepar y ejercitar sus músculos. Pero el roedor no estaba satisfecho. “Poseo todo lo que una rata normal podría desear, estoy bien alimentada, mi piel brilla, pero hay algo que no tengo y es lo que más quiero: la libertad. ¡Sacrificaría mis tesoros por estar fuera de aquí y correr por donde se me diera la gana sin pedirle permiso a nadie!”… Como el niño había agujereado el techo de la caja para que penetrara aire, la rata unió las dos escaleras y comenzó a roer el cartón para agrandar el hoyo. Noche tras noche, mientras su amo dormía, obsesionada, incansable, trabajó hasta que pudo pasar su cabeza y luego el resto del cuerpo. Emergió al gran espacio de un salón con el corazón palpitando de felicidad. A riesgo de quebrarse las patas, saltó hacia el piso encerado. Demoró unos segundos en reponerse del golpe y, creyendo que comenzaba su nueva vida, corrió por el cuarto en busca de una puerta. El gato de la casa, que desde hacía varias noches, atraído por el ruido de dientes royendo el cartón, esperaba a su presa, la atrapó, jugó con ella y la engulló sin misericordia y con satisfacción.

Si no estamos preparados, si no hemos concienzudamente previsto las circunstancias hacia las cuales nos lanzamos en busca de la libertad, podemos provocar nuestra destrucción. Ciertos países poderosos esperan que pueblos más débiles rompan el orden en una inconsciente revuelta, para aprovecharse e imponer regímenes esclavos… A veces, antes de actuar, por muy satisfactoria que la lucha sea, es conveniente esperar una ocasión propicia, ¡Es normal que la rata quisiera huir, pero para hacerlo debió esperar una enfermedad del gato!

Pintar con luz: cómo crear formas luminosas

La cámara fotográfica puede servirnos como un pincel para pintar con luz. Para ello fue creada y la palabra fotografía significa exactamente eso: pintar con luz.

Generalmente la usamos para registrar momentos, paisajes o para fotografiar a nuestros amigos y familiares, pero ella también nos sirve para crear imágenes abstractas de gran belleza y colorido.

Para hacerlo debemos colocar la cámara de manera que no utilice el flash y si tenemos la posibilidad de graduar la velocidad, debemos colocarla entre medio segundo y 30 segundos o aún más si la cámara lo permite.

Podemos trabajar con diferentes fuentes de luz, pero es importante que el lugar esté lo más oscuro posible y que las luces ofrezcan un buen contraste con la penumbra.

Podemos utilizar otras fuentes de luz que sean estáticas y simplemente mantenemos el obturador abierto en tiempos largos y combinando el numero f dependiendo de lo que tenga uno en mente como desenfocar o enfocar los planos de la imagen. Lo increíble de este efecto es que siempre las imágenes serán una sorpresa, aunque con la práctica sí podemos predecir cuáles imágenes funcionan mejor y cuáles no, el efecto final siempre será como un truco de magia.

Aperture 3 recibe premio mejor programa de fotografía 2010

La organización Europea de EISA (European Imaging and Sound Association) reconoció a Aperture 3 como el mejor programa de fotografía para el año 2010-2011.

Según el comunicado de prensa de la EISA, “Aperture 3 es un triunfador cuando se trata de de organizar las imágenes de forma inteligente y efectiva. Gracias a GPS tagging y detección de caras, Aperture 3 hace sumamente fácil de organizar y encontrar imágenes en base a personas y lugares. El programa es fácil de usar, ofrece un sin número de nuevas herramientas, la capacidad de diseñar albumnes de clase mundial y hacer slide shows con música y narración.”

Nos parece que ya es hora que se comience a reconocer a Aperture 3. Desde la versión 1, Aperture alzó sustancialmente la barra de la cual los demás programas tienen que medirse. A pesar de un comienzo algo torpe debido a problema de performance consistente, con la llegada de Aperture 3 todo eso ha cambiado y es ahora un programa maduro con herramientas que permiten como ningún otro programa en su clase trabajar las fotos. Aperture 3 también a confundido las líneas de demarcación entre programas como InDesign y Photoshop, permitiendo que dentro del mismo programa se puedan realizar funciones que antes requería una gran inversión de dinero, tiempo y conocimiento...

enlace: http://www.eisa.eu/award/26/european-photo-software-2010-2011.html

Cómo guarda el color el píxel

Sabemos que el píxel es una pequeña porción de una imagen y que a su vez guarda en él una pequeña parte del tono de color de esa misma imagen.

La profundidad del BIT o profundidad del píxel o profundidad del color, estima los valores que puede llegar a tener cada píxel que forma la imagen. Si tiene más cantidad de bits por píxel más colores, mayor resolución de imagen y mayor tamaño del archivo.

La imagen digital que utiliza un solo bit para definir el color de cada píxel, solamente podrá tener dos estados de color el blanco y el negro.

En la tabla se muestran los valores más habituales en cuanto a la profundidad de bits.

La resolución de impresión

La resolución, expresada en puntos por pulgada (ppp) o píxeles por pulgada (ppi), son los píxeles por unidad de longitud, es decir, los píxeles por pulgada. La pulgada mide 2,54 cm.

La resolución define la cantidad de píxeles que contiene una imagen y la dimensión de estos píxeles expresan de qué forma se reparten en el espacio. La resolución es la relación entre las dimensiones digitales (los píxeles) y las físicas, las que tendrá una vez impresa sobre papel.

Para calcular del tamaño en píxeles a tamaño en centímetros para la impresión podemos aplicar la siguiente fórmula:

* Tamaño de impresión = Número de píxeles / Resolución (PPI, píxeles por pulgada).

Existen diferentes resoluciones depende para el trabajo o destino que queramos hacer de la imagen utilizaremos una resolución o otra. Se recomiendan las siguientes:

* En imágenes para visualizar en la pantalla del ordenador o poner en Internet: 72 o 75 ppp.

* Las imágenes para impresión deben tener 150 ppp como mínimo, pero los resultados óptimos se obtienen a partir de los 300 ppp.

Resolución de una imagen

La resolución de una imagen es la cantidad de píxeles. La resolución se utiliza también para clasificar casi todos los dispositivos relacionados con las imagen digital, ya sean pantallas de ordenador o televisión, impresoras, escáneres, cámaras digitales, etc.

La resolución total expresa el número de píxeles que forman una imagen de mapa de bits. La calidad de una imagen también depende de la resolución que tenga el dispositivo que la capta.

En el caso de las cámaras, el número de píxeles que contenga una fotografía depende de la configuración y, como máximo, de cuántos píxeles utilice el sensor CCD de la cámara para captar la imagen.

La resolución de una imagen digital se calcula multiplicando su anchura por la altura en pantalla. Por ejemplo la imagen de 1200 x 1200 píxeles = 1.440.000 píxeles, expresado en Mp megapixel es igual a 1,4 Mp.

Conviene tener en cuenta que 1 Megapíxels = 1024 píxeles.

El píxel

Si comparamos con la fotografía tradicional y analógica de toda la vida, observamos que una película fotográfica está formada por pequeños granitos formados por haluros de plata sensibles a la luz, éstos al encontrarse muy juntos forman la imagen que vemos. Cada uno de estos granitos es la unidad más pequeña que hay en una fotografía tradicional.

Pero en el caso de una pantalla o una fotografía digital, este granito pequeñito es substituido por el píxel. La imagen que obtenemos ya sea a través de una pantalla, un escáner, o una cámara digital, es un enorme mosaico lleno de millones de píxeles. Cada píxel (cuadrito) contiene la información del color de esa pequeña porción.

El píxel solo puede ser de color rojo, verde o azul o la mezcla de los tres. Un píxel, solo tiene un color no puede tener dos colores.

Al visualizar todos los píxeles juntos, uno al lado de otro, dan la impresión de continuidad respecto a la tonalidad del color, formando así la imagen.

En la segunda fotografía que ilustra esta página se puede observar, que al aumentar su tamaño con el zoom, se forma el cuadro de mosaicos que componen la imagen.

Los diferentes píxeles que la forman tienen cada uno de ellos diferentes tonalidades de color, tal y como hemos explicado con anterioridad.

Cómo se forma una imagen digital

El proceso de formación de una imagen digital obtenida a través de una cámara es el siguiente:

La luz que detecta el objetivo de la cámara pasa por el objetivo, atraviesa algunos filtros (depende del modelo de cámara) y llega hasta el sensor de imagen, denominado CCD, que formado por multitud de receptores fotosensibles, llamados "fotodiodos".

La luz incidente genera una pequeña señal eléctrica en cada receptor. A continuación, esta señal es transformada en datos digitales por el conversor ADC, datos que podemos representar como una serie de cadenas de ceros y unos, denominados dígitos binarios.

Estos números binarios (O,1), se representan como pequeños cuadraditos, llamados píxeles, que forman un mosaico. Como los píxeles suelen ser muy pequeños, el ojo y el cerebro del observador se encargan de formar una imagen contínua, ignorando las diminutas piezas que la forman.

Bienvenidos Alumnos de Diseño Gráfico

Hoy damos el primer paso de un nuevo camino; mi deseo es lograr un amplio conocimiento de la fotografía digital.

A partir de hoy haremos un lugar concreto y detallado sobre los temas que más ocupamos conocer: la luz, la composición, la historia, las cámaras digitales, manipulación de imágenes, concursos, noticias destacadas, opiniones sobre los temas que necesitamos conocer, exposiciones, y mucho más.

Mi objetivo mayor es que puedas encontrar, de forma cómoda, organizada y clara; todo aquello acerca de la materia de fotografía..

¡Bienvenidos a este sitio!